הבניית העצמי הנרטיבי על בסיס זיכרון אוטוביוגרפי והפונקציה הפסיכולוגית של הצילום

ד״ר שמואל קרון

מבוא: מי אני, ומניין אני יודע זאת?

השאלה "מי אני?" נראית במבט ראשון כשאלה על עצם, כאילו קיימת בתוכי ליבה יציבה, גרעין של זהות, שאותו יש רק לגלות ולתאר. ואולם ככל שמעמיקים בה, מתברר שהעצמי אינו ״דבר-מה שנמצא״ אלא ״דבר-מה שנוצר״ . הוא איננו ישות קבועה שנוצרה פעם אחת, אלא סיפור שאדם מספר לעצמו ולאחרים, סיפור המתמשך לאורך זמן, נכתב מחדש בכל פרק חדש של החיים, ומאחד שברי חוויות לכדי דמות אחת בעלת עבר, הווה ועתיד. תפיסה זו, המכונה "העצמי הנרטיבי", הפכה בעשורים האחרונים לאחת התובנות המרכזיות המשותפות לפסיכולוגיה, לפילוסופיה ולחקר הזיכרון. לפיה, זהותנו אינה נתון קבוע אלא הישג של עבודה נפשית מתמדת, עבודה שחומר הגלם שלה הוא הזיכרון האוטוביוגרפי, והצורה שהיא מקבלת היא צורת הסיפור.

אלא שהזיכרון, אותו חומר גלם שממנו נבנה הסיפור, הוא חומר תחמן ומתעתע. הוא אינו ארכיון נאמן אלא מעשה יצירה מחודש בכל פעם שאנו פונים אליו. כאן, בנקודת התורפה הזאת של הזיכרון האנושי, נכנס הצילום. מאז המצאת הדגרוטיפ באמצע המאה התשע־עשרה, ובמיוחד מאז שהמצלמה נעשתה חפץ ביתי ולבסוף איבר של גופנו הדיגיטלי, הפך הצילום למכשיר המרכזי שבאמצעותו בני האדם מקבעים את זיכרונם, מעצבים את סיפורם ומנהלים משא ומתן בין הזמן שחלף ובין העצמי שהם מבקשים להיות. התצלום מציע אפשרות להקפיא את הזמן, לשמר את מה שקרה, להעניק לעבר גוף ומשקל. אך כפי שנראה, הבטחה זו כרוכה במחיר, ותפקידו הפסיכולוגי של הצילום מורכב הרבה יותר משימור פשוט של מראות.

מאמר זה מבקש לשרטט את הקשר המשולש בין שלושה יסודות: הזיכרון האוטוביוגרפי כתשתית פסיכולוגית ונוירו־ביולוגית; העצמי הנרטיבי כצורה שבה מאורגן חומר הזיכרון לכדי זהות; והצילום כטכנולוגיה תרבותית ופסיכולוגית המתערבת בשני התהליכים גם יחד. הטענה המרכזית היא שהצילום אינו מתעד את הזיכרון מבחוץ אלא נעשה חלק פעיל מן ההבניה של העצמי, הוא מעצב אילו רגעים ייזכרו, באיזו צורה, ואילו יישכחו; הוא מספק עוגנים חומריים לנרטיב האישי; והוא, בו־זמנית, מאיים לרוקן את הזיכרון החי ולהחליפו בייצוג. נעבור אפוא ממדעי המוח אל הפילוסופיה, מן הפסיכואנליזה אל תיאוריית הצילום של רולאן בארת וסוזן סונטג, ולבסוף אל העידן הדיגיטלי, שבו הסלפי והרשת החברתית הפכו את השאלות הישנות הללו לדחופות מתמיד.

חלק ראשון: הזיכרון האוטוביוגרפי, לא ארכיון אלא מעשה בנייה

כדי להבין כיצד נבנה העצמי הנרטיבי, יש להבין תחילה את טבעו של חומר הגלם: הזיכרון האוטוביוגרפי הוא מערכת הזיכרון המחזיקה את המידע על חיינו, האירועים שעברנו, האנשים שהכרנו, המקומות שבהם היינו, והמשמעות שאנו מייחסים לכל אלה. מדעי הזכרון מבחינים בין זיכרון אפיזודי, המחזיק אירועים ספציפיים המעוגנים בזמן ובמקום ("היום שבו נולדה בתי"), ובין זיכרון סמנטי, המחזיק ידע כללי ומופשט על העולם ועל עצמנו (״אני יודע מי היה צ'רצ'יל״ וגם "אני אדם ביישן"). ההבחנה הזאת, שהציע אנדל טולווינג ¹בשנות השבעים, חשובה מכיוון שהזיכרון האוטוביוגרפי משלב את שני הסוגים: הוא מורכב מזיכרונות אפיזודיים חיים ומידיעה סמנטית כללית על מי שאנו, והמתח בין השניים הוא לב־ליבו של הסיפור העצמי.

התובנה המכריעה של המחקר המודרני בזיכרון היא שהזיכרון אינו פועל כמו מצלמה או מכשיר הקלטה. כבר בשנת 1932 הראה הפסיכולוג הבריטי פרדריק בארטלט, ²בניסוייו הקלאסיים על שחזור סיפורים, שאנשים אינם משחזרים את מה שקלטו אלא בונים אותו מחדש. הנבדקים שלו, שהתבקשו לזכור סיפור עם זר לתרבותם ("מלחמת הרוחות"), עיוותו אותו באופן שיטתי, השמיטו פרטים שלא התאימו לציפיותיהם, הוסיפו פרטים שלא היו במקור, וארגנו מחדש את הסיפור כך שיתאים לסכמות המחשבתיות שלהם. בארטלט הביא לחקר הזיכרון את המושג "סכמה" (schema³) כדי לתאר את המבנים הקוגניטיביים המארגנים את הזיכרון, וטענתו, שהזיכרון הוא "שחזור בונה" ולא שליפה, נותרה עד היום אחת מאבני היסוד של התחום.

בעקבותיו הראתה אליזבת לופטוס⁴, בסדרת מחקרים משפיעים, עד כמה הזיכרון האנושי נתון להשפעה ולעיצוב מחדש. במחקריה על "עדות ראייה" הודגם כיצד ניסוח שאלה יכול לשנות את הזיכרון עצמו, אנשים שנשאלו באיזו מהירות נסעו המכוניות כאשר "התנפצו" זו בזו העריכו מהירות גבוהה יותר, ואף "זכרו" זכוכית שבורה שלא הייתה, לעומת מי שנשאלו כאשר המכוניות "נגעו" זו בזו. חמור מכך, לופטוס הצליחה להשתיל בנבדקים זכרונות שלמים של אירועים שמעולם לא התרחשו, למשל, זיכרון "אבוד" של הליכה לאיבוד בקניון בילדות. ממצאים אלה מלמדים שהגבול בין זיכרון אמיתי ובין זיכרון מדומיין הוא נזיל הרבה יותר משאנו מבקשים להאמין, ושכל אקט של היזכרות הוא גם אקט של יצירה.

המסגרת התיאורטית המקיפה ביותר להבנת הזיכרון האוטוביוגרפי הוצעה בידי מרטין קונווי ⁵ושותפיו במודל "מערכת הזיכרון־עצמי" (Self-Memory System) . לפי מודל זה, הזיכרון האוטוביוגרפי מאורגן היררכית בשלוש רמות: תקופות חיים ("כשלמדתי באוניברסיטה", "כשעבדתי במקום הראשון"), אירועים כלליים ("הטיולים שעשינו באותה שנה"), וידע על אירוע ספציפי (הפרטים החושיים של רגע מסוים). על מבנה זה שולט מה שקונווי מכנה "העצמי העובד" (the working self) : מערך המטרות, הערכים והדימוי העצמי הפעילים ברגע נתון. תרומתו המכרעת של המודל היא הטענה שהזיכרון והעצמי נמצאים ביחסי גומלין הדדיים: העצמי העובד קובע אילו זיכרונות ישלפו וכיצד יפורשו, ובה בעת הזיכרונות עצמם מזינים את העצמי ומעניקים לו תחושת המשכיות. קיים אפוא לחץ מתמיד לשמור על "לכידות" (coherence) בין הזיכרונות ובין הדימוי העצמי הנוכחי, ולחץ זה הוא בדיוק שמניע את העיוותים, ההשמטות והעריכה המחדש של העבר. אנו נוטים לזכור עבר התומך בסיפור שאנו מספרים על עצמנו כעת.

מן החלק הזה עולה מסקנה בעלת חשיבות מכרעת לענייננו: אם הזיכרון האוטוביוגרפי הוא רה-קונסטרוקטיבי מטבעו, נזיל, נתון לסוגסטיה ומגמתי לטובת הלכידות של העצמי, אזי כל אמצעי המבטיח לקבע רגע, לעצור אותו ולשמרו בצורה יציבה מחוץ למוח, נושא הבטחה פסיכולוגית עמוקה. הצילום הוא בדיוק אמצעי כזה. אך לפני שנפנה אליו, עלינו להבין את הצורה שבה מארגן האדם את חומר הזיכרון הנזיל לכדי זהות: צורת הנרטיב.

חלק שני: העצמי הנרטיבי, הזהות כסיפור

אם הזיכרון הוא חומר הגלם, הנרטיב הוא הצורה. הרעיון שהזהות האנושית מובנית כסיפור מצא את ניסוחו הפילוסופי העמוק ביותר בהגותו של הפילוסוף הצרפתי פול ריקר⁶. ריקר טען כי בין הזמן החי, החולף והמפורק של ההתנסות האנושית ובין הצורך שלנו במשמעות ובהמשכיות, מתווך הסיפור. בחיבורו רב ההיקף "זמן וסיפור" הראה ריקר כיצד העלילה – mythos , ( בעקבות אריסטו) מארגנת אירועים מפוזרים לכדי שלמות בעלת התחלה, אמצע וסוף, ובכך הופכת רצף כרונולוגי חסר פשר לסיפור בעל משמעות. פעולה זו הוא כינה "הבניית עלילה" (emplotment).⁷

התרומה המרכזית של ריקר לענייננו היא מושג "הזהות הנרטיבית" (identité narrative) . ריקר הבחין בין שני מובנים של "זהות": ה־idem – הזהות כזהות של דבר לעצמו לאורך זמן (כמו טביעת אצבע שנשארת קבועה), וה־ipse – הזהות העצמית של מי שיכול לומר "אני" ולהתחייב על עצמו. הבעיה של הזהות האנושית היא שאיננו נשארים אותו דבר, גופנו משתנה, דעותינו משתנות, אנו מזדקנים, ובכל זאת אנו חשים שאנו אותו אדם. מה מבטיח את הרציפות הזאת בהיעדר עצם קבוע? תשובתו של ריקר: הסיפור. הזהות הנרטיבית היא הגשר בין ה־ idem ל -ipse ; היא ההמשכיות שהסיפור מייצר בין קטבים של יציבות ושינוי. אני "אותו אדם" לא משום שדבר בי לא השתנה (והרי הכל משתנה עם הזמן) , אלא משום שאני מסוגל לספר סיפור המחבר את מי שהייתי למי שאני, ומעניק אחדות לשינוי עצמו.

בשדה הפסיכולוגי פותחה תפיסה מקבילה בידי דן מקאדמס⁸, שהציג את תיאוריית "הזהות הנרטיבית" כמודל אמפירי של האישיות. לפי מקאדמס, בשלב מסוים של ההתבגרות, בדרך כלל בגיל ההתבגרות המאוחר ובבגרות הצעירה, מתחילים בני אדם לבנות "מיתוס אישי" (personal myth) – סיפור חיים אינטגרטיבי המעניק לחייהם אחדות ותכלית. סיפור זה אינו דיווח עובדתי על מה שקרה אלא בנייה סלקטיבית ופרשנית, הבוחרת אילו אירועים הם "נקודות מפנה", מי הם "הדמויות" בחיינו, ומהו "הנושא" המרכזי המחבר את הכול. מקאדמס וממשיכיו הראו במחקר אמפירי שאופן הבניית הסיפור קשור לבריאות הנפש: אנשים המספרים סיפורי "גאולה" (redemption) , שבהם סבל מוביל לצמיחה, נוטים לרווחה נפשית גבוהה יותר, ואילו סיפורי "זיהום" (contamination) שבהם טוב מתקלקל לרעה, קשורים לדיכאון ולמצוקה. הצורה שבה אדם מספר את חייו לא רק משקפת את מצבו הנפשי אלא גם מעצבת אותו.

מכאן שהעצמי הנרטיבי אינו מותרות פילוסופיים אלא צורך פסיכולוגי בסיסי. בני אדם הם, כפי שניסח זאת הפילוסוף אלסדייר מקינטאייר, ⁹"חיות מספרות סיפורים", ואיננו יכולים להבין את חיינו ואת מעשינו אלא במסגרת של סיפור. אולם כאן טמונה בעיה: הסיפור זקוק לחומר, לפרטים, לרגעים שאותם אפשר לחבר לעלילה. וכפי שראינו, הזיכרון האנושי מספק חומר זה בצורה בלתי אמינה: הסיפור העצמי בנוי על יסודות רעועים. הצורך הנרטיבי בעוגנים יציבים מחד, וחוסר האמינות של הזיכרון מאידך, יוצרים יחד את הביקוש הפסיכולוגי לאמצעי חיצוני שיקבע את העבר.

הצילום הוא המענה התרבותי לביקוש הזה.

חלק שלישי: המבט הפסיכואנליטי, הזיכרון כבנייה והעבר כמעשה של הווה

עוד לפני שהפסיכולוגיה הניסויית ומדעי המוח אישרו את אופיו הבונה של הזיכרון, הגיעה הפסיכואנליזה לתובנה דומה בדרכה שלה. זיגמונד פרויד, במאמרו המוקדם "על זיכרונות מסך" (1899),¹⁰ התבונן בתופעה מסקרנת: אנשים רבים נושאים עמם זיכרונות ילדות חיים במיוחד, מפורטים ובהירים, שתוכנם לכאורה שולי וחסר חשיבות: פרח בשדה, ארוחה, משחק בחצר. פרויד שאל מדוע דווקא רגעים תפלים אלה נשמרו בבהירות כה רבה בעוד אירועים מכוננים נשכחו. תשובתו הייתה שזיכרונות אלה הם "זיכרונות מסך" (Deckerinnerungen) : הם משמשים כמסך המסתיר, ובה בעת מרמז, על זיכרונות ומשאלות טעונים ומודחקים הקשורים אליהם באסוציאציה. הזיכרון הבהיר אינו נאמן לאירוע, הוא פשרה נפשית, תוצר של עיבוד, עקירה והצפנה מחדש, שנועד לאפשר לתודעה להחזיק את מה שאסור היה לה לזכור במישרין.

התובנה הרדיקלית של פרויד הייתה שהזיכרון הילדי אינו שריד מן העבר אלא תוצר של ההווה. "אין ודאות", כתב, "שיש לנו בכלל זיכרונות מן הילדות; יש לנו רק זיכרונות הנוגעים לילדות". כלומר, הזיכרונות שאנו נושאים אינם צילומים של מה שהיה אלא סטרוקטורות מאוחרות, המעצבות את העבר לפי הצרכים, המשאלות והקונפליקטים של הזמן שבו אנו נזכרים. תפיסה זו מקדימה בעשורים רבים את מסקנת המחקר הקוגניטיבי בדבר אופיו הרה-קונסטרוקטיבי של הזיכרון, ומעגנת אותה בהיגיון של הנפש הלא מודעת.

מושג פסיכואנליטי נוסף המאיר את ענייננו הוא ה"נכתריגליכקייט" (Nachträglichkeit) ¹¹, שתורגם כ"בדיעבדיות" או "פעולה בדיעבד". לפי רעיון זה, אירוע מן העבר אינו בעל משמעות קבועה ברגע התרחשותו; משמעותו נקבעת ואף נוצרת בדיעבד, כאשר הוא נשלף ומעובד מחדש בהקשר מאוחר יותר. חוויית ילדות שהייתה עמומה או בלתי מובנת בזמנה עשויה לקבל משמעות טראומטית או מכוננת רק שנים לאחר מכן, לאור התנסויות חדשות. הזמן הנפשי, בניגוד לזמן הכרונולוגי, זורם אפוא בשני הכיוונים: ההווה מעצב את העבר בה במידה שהעבר מעצב את ההווה. תפיסה זו מהדהדת באופן מדויק את מנגנון ההתבססות מחדש הנוירולוגי שנדון בהמשך, שלפיו כל שליפה של זיכרון היא הזדמנות לכתיבתו מחדש.

מן הזווית הפסיכואנליטית, אפוא, הטיפול הנפשי עצמו אינו חפירה ארכיאולוגית אחר עבר קבור אלא בנייה משותפת של נרטיב. פרויד עצמו, במאמרו המאוחר "בנייה בפסיכואנליזה" (1937), ¹²השווה את עבודת המטפל לזו של הארכיאולוג, אך הדגיש שמדובר ב"בנייה" (Konstruktion) של סיפור חיים קוהרנטי לא פחות מב"שחזור" של עובדות. אנליטיקאים בני זמננו הרחיקו לכת בכיוון זה: דונלד ספנס ¹³הבחין בין "אמת נרטיבית" ל"אמת היסטורית", וטען שכוחו המרפא של הטיפול נובע לא מדיוק היסטורי אלא מיצירת סיפור בעל לכידות ומשמעות שהמטופל יכול לחיות לפיו. כאן נפגשת הפסיכואנליזה עם תפיסת הזהות הנרטיבית: הבריאות הנפשית קשורה פחות ל"מה באמת קרה" ויותר ליכולת לספר סיפור חיים מגובש, נסבל ופתוח להמשך.

ולבסוף, המסורת הפסיכואנליטית מספקת את המסגרת להבנת הפונקציה הרגשית של החפץ המשמר, ובכללו התצלום. ויניקוט, כפי שנראה, תיאר את "אובייקט המעבר" הממלא את החלל שבין העצמי לאחר; מלאני קליין ואחרים עמדו על תהליכי ההפנמה של דמויות אהובות והשמירה עליהן בעולם הפנימי. התצלום, בהקשר זה, הוא אובייקט חיצוני המסייע לעבודה הנפשית הפנימית של החזקת הקשר, של האבל ושל שימור הרציפות העצמית. עם מסגרת זו בידינו, הזיכרון כבנייה, העבר כמעשה של הווה, והחפץ כתומך רגשי, נוכל לפנות אל הצילום עצמו, ואל שני ההוגים שהיטיבו להעמיק בו.

חלק רביעי: הצילום כטכנולוגיה של זמן וזיכרון, בארת וסונטג

איש לא חדר אל לב הפרדוקס של הצילום כמו רולאן בארת ¹⁴בספרו האחרון, "מחשבות על הצילום" (La chambre claire, 1980), שנכתב בצל מותה של אמו. בארת מבקש להבין מהי מהותו הייחודית של הצילום, המבדילה אותו מכל ייצוג אחר. תשובתו: התצלום הוא עדות ל"מה שהיה" (ça-a-été) . בניגוד לציור, שיכול לדמיין את מה שלא היה, התצלום מעיד בהכרח על נוכחות ממשית שהייתה מול העדשה ברגע נתון. האור שנפל על הגוף המצולם הוא אותו אור פיזי שהותיר את חותמו על סרט הצילום; יש כאן קשר סיבתי, כמעט פיזי, בין המושא לתמונה. התצלום, כותב בארת, הוא "אמנציה ¹⁵של המושא הממשי". ומכאן נובע יחסו המיוחד לזמן ולמוות: כל תצלום נושא בתוכו את המסר "זה היה, ועכשיו איננו עוד". התצלום הוא, במהותו, נוכחות של היעדר, הוא מנכיח את מה שחלף, וממילא מזכיר לנו שהזמן אינו חוזר.

בארת מבחין בין שני מובנים של התבוננות בתצלום. הראשון הוא ה studium"״ : עניין התרבותי, האינפורמטיבי, שאנו מפיקים מתצלום: מה הוא מראה, באיזו תקופה, מה הוא מלמד על העולם. זוהי התבוננות תרבותית, מרוחקת, שכלתנית. השני, הרדיקלי יותר, הוא הpunctum" ״ אותו פרט קטן ובלתי צפוי בתצלום שדוקר את הצופה, פוצע אותו, נוגע בו נגיעה אישית ובלתי ניתנת להסבר. ה־punctum אינו ניתן לתכנון; הוא עולה מן התצלום אל הצופה הבודד, וקושר את התמונה אל רגשותיו, אל אבדותיו, אל זיכרונותיו. חיפושו של בארת אחר תצלום שיחזיר לו את אמו האמיתית, לא את "דמותה" אלא את מהותה, מוביל אותו אל "תצלום הגן החורפי", תמונת ילדות שבה הוא מזהה לפתע את מבע פניה האמיתי. תצלום זה, שבארת מסרב להראותו לקורא, הופך לציר של הספר כולו: הוא ההוכחה לכך שהתצלום יכול להחזיר לנו נוכחות אבודה, ובה בעת האישור לכך שהנוכחות הזאת אבדה לבלי שוב. הצילום, אצל בארת, הוא מדיום של אבל.

עמדה שונה, ביקורתית וחברתית יותר, הציגה סוזן סונטג ¹⁶בקובץ מסותיה "על הצילום" (On Photography, 1977). סונטג ראתה בצילום לא רק עדות אלא גם צורה של יחסי כוח, צריכה ותיווך. "לצלם", כתבה, "פירושו לנכס לעצמך את הדבר המצולם". המצלמה הופכת את העולם לאוסף של תמונות ניתנות לצריכה, ומעניקה למחזיק בה תחושת שליטה ובעלות. סונטג עמדה על הקשר בין הצילום ובין החרדה: אנו מצלמים כדי להתמודד עם חוסר הביטחון שבחלוף הזמן, כדי "לוודא" את החוויה ולהפכה למזכרת. אך בכך, טענה, אנו גם מרחיקים את עצמנו מן החוויה עצמה. התייר המצלם את המראה במקום לחוות אותו, ההורה המתעד את מסיבת יום ההולדת של ילדו במקום להשתתף בה, כולם החליפו את ההשתתפות הבלתי אמצעית בתיווך של העדשה. הצילום, על פי סונטג, הוא בעת ובעונה אחת אמצעי לזכור ואמצעי לא להיות נוכח.

תובנה מרכזית של סונטג נוגעת ישירות לזיכרון: לדבריה, התמונות הצילומיות אינן, כפי שנדמה, ראיות למציאות אלא צורות של השתמטות ממנה, ובמיוחד, התצלומים אינם מסייעים לזכור אלא מחליפים את הזיכרון. משפחה שיש לה אלבום תמונות אינה זוכרת את החופשה; היא זוכרת את התמונות של החופשה. התצלום, ככל שהוא נעשה עוגן הזיכרון, נוטה להשתלט על הזיכרון החי ולהחליפו בגרסה קבועה, מוגבלת ושטוחה. מה שאינו מצולם, נשכח; ומה שמצולם, נזכר תמיד באותו האופן, קפוא בפריים אחד. אשוב לתובנה זו בהמשך, שכן היא מציבה את הפרדוקס המרכזי של הפונקציה הפסיכולוגית של הצילום.

חלק חמישי: הפונקציה הפסיכולוגית של הצילום

מהתיאוריות של בארת וסונטג ומן ההבנה של הזיכרון והנרטיב אפשר לזקק כמה פונקציות פסיכולוגיות מובחנות שממלא הצילום בחיי הנפש. אלה אינן מנוגדות זו לזו אלא שכבות המצטברות ופועלות בעת ובעונה אחת.

הפונקציה הראשונה היא עיגון וקיבוע של העצמי לאורך זמן. כפי שראינו, הזהות הנרטיבית זקוקה לרציפות בין העבר להווה, אך הזיכרון מספק אותה בצורה רופפת. התצלום מספק עוגן חומרי, עדות מוחשית ש"הייתי שם", ש"כך נראיתי", ש"זה קרה". אלבום המשפחה, במובן זה, הוא ארכיון הזהות: הוא מספר את סיפור השושלת, מסמן את נקודות המפנה (חתונות, לידות, סיומי לימודים), ומעניק לפרט תחושת שייכות לרצף בין-דורי החורג מחייו הפרטיים. בפעולת ההתבוננות באלבום, אדם אינו רק נזכר בעברו אלא מחזק ומאשר מחדש את סיפורו על עצמו. תצלומי ילדות מאפשרים לנו "לפגוש" את מי שהיינו לפני שיש לנו זיכרון של עצמנו, הם ממלאים את החלל של השנים הראשונות שאין לנו אליהן גישה זיכרונית ("אמנזיית הילדות"), ומספקים לסיפור העצמי את פרקו הראשון.

הפונקציה השנייה היא ויסות רגשי והתמודדות עם פרידה, אבדן ואבל. התצלום מאפשר להחזיק נוכחות של אדם אהוב שנעדר, במרחק או במוות. חייל המחזיק תצלום של בני משפחתו, מהגר השומר תמונה של הבית שעזב, אבל המתבונן בתצלומי יקירו שנפטר, כולם משתמשים בתצלום כ"אובייקט מעבר" רגשי, כלשונו של דונלד ויניקוט. ויניקוט תיאר כיצד הפעוט נאחז בשמיכה או בבובה כדי לגשר על הפרידה מן האם, ליצור חלל ביניים שבו הנעדר עדיין נוכח. התצלום ממלא תפקיד דומה למבוגר: הוא מחזיק את הקשר עם הנעדר, מאפשר להתאבל בהדרגה, ומגשר על החרדה שבחלוף ובאובדן. בטיפול נפשי, עבודה עם תצלומים ואלבומים משמשת לעיתים ככלי לעיבוד אבל, לשחזור זיכרונות ולבנייה מחדש של נרטיב חיים קוהרנטי, במיוחד אצל מי שזהותם התערערה בעקבות טראומה או מחלה.¹⁷

הפונקציה השלישית, המורכבת ביותר, היא בנייה אקטיבית ועריכה של הנרטיב. כאן חשוב לחזור ולהזכיר שהצילום אינו מתעד את חיינו באופן ניטרלי ואובייקטיבי: הוא בורר, מעצב ומכוון. אנו מצלמים את הרגעים המאושרים, את החגיגות, את החיוכים; רק לעיתים נדירות, אם בכלל, אנו מתעדים את המריבות, את הימים האפורים, את המחלה. אלבום המשפחה הוא לפיכך נרטיב ערוך של אושר, המשמיט את השבר ומדגיש את הלכידות. במונחיו של קונווי, זהו הזיכרון האוטוביוגרפי בשירות "העצמי העובד": אנו מצלמים ושומרים את מה שתומך בסיפור שאנו מבקשים לספר. הצילום אינו רק כלי לזכור את מה שהיה, הוא כלי לבנות את מי שאנו רוצים להיות ולהיזכר בו. הבחירה מה לצלם, מה לשמור, מה למחוק ומה לתלות על הקיר היא פעולה נרטיבית מובהקת, ובעידן הדיגיטלי, שבו אנו מוחקים תמונות שאיננו אוהבים ומסננים את דמותנו, היא נעשית מודעת ומכוונת מתמיד.

הפונקציה הרביעית היא בנייה של העצמי החברתי והצגתו. כבר לפני העידן הדיגיטלי היה לתצלום תפקיד בהצגת העצמי, הדיוקן הרשמי, תמונת המשפחה על השידה, תמונת הבוגרים. אך כאן פועל גם הצד ההרסני שעליו הצביעה סונטג: התיווך של המצלמה עלול לנתק את האדם מחווייתו הבלתי אמצעית ולהחליף חיים בייצוג של חיים. וכאן הפרדוקס המרכזי מגיע לשיאו, בעצם המכשיר המבטיח לשמר את החוויה, אנו עלולים לאבד את החוויה עצמה.

חלק שישי: הפרדוקס של הזיכרון החיצוני, כשהתצלום מחליף את הזיכרון

הפונקציות שמנינו מציגות את הצילום כמיטיב עם הזיכרון והעצמי. אך יש לו גם צד אפל, שסונטג רמזה עליו ושהמחקר הפסיכולוגי העכשווי אישש: כאשר אנו מפקידים את הזיכרון בידי מכשיר חיצוני, אנו עלולים להיחלש בזכירה הפנימית. תופעה זו כונתה "אפקט גוגל" או "אמנזיה דיגיטלית¹⁸": מחקרים הראו שכאשר אנשים יודעים שמידע יישמר וזמין להם (למשל במחשב), הם זוכרים אותו פחות טוב, אך זוכרים טוב יותר היכן למצוא אותו. הזיכרון עובר מן התוכן אל המיקום, מן הדבר עצמו אל הקישור אליו.

בתחום הצילום ספציפית ערכה החוקרת לינדה הנקל ¹⁹ניסוי שהפך למפורסם: היא הובילה קבוצות של נבדקים בסיור במוזיאון וביקשה מהם לצלם חלק מן המוצגים ולהתבונן בחלק אחר בלבד. למחרת בדקה מה הם זוכרים. התוצאה, שכונתה "אפקט פגיעת הצילום" (photo-taking impairment effect) הייתה חד-משמעית: הנבדקים זכרו פחות טוב את המוצגים שצילמו מאשר את המוצגים שרק התבוננו בהם. עצם פעולת הצילום, ההסתמכות על המצלמה כ"סוכן זיכרון" חיצוני, גרמה למוח לוותר על ההצפנה העמוקה של החוויה. מעניין שכאשר הנבדקים התבקשו למקד את הצילום בפרט מסוים (זום על חלק מן הפסל), הפגיעה בזיכרון פחתה, מכיוון שהמיקוד עצמו הצריך עיבוד קשבי²⁰. הממצא מלמד שהתיווך של הצילום אינו ניטרלי לזיכרון: הוא עלול להחליף את ההשקעה הקוגניטיבית הדרושה לזכירה של ממש.

הפרדוקס עמוק אף יותר: התצלום, בהיותו פריים בודד וקפוא, "מקבע" את הזיכרון סביבו ומדלדל את שאר הפרטים²¹. כאשר אנו מתבוננים שוב ושוב בתצלום מסוים, הופך אותו התצלום לזיכרון הדומיננטי, וכל שאר הרשמים החושיים של הרגע, הריחות, הקולות, התחושה הגופנית, מה שהיה מחוץ למסגרת, נמוגים. הזיכרון החי, רב הממדים והדינמי, מוחלף בייצוג שטוח וקבוע. במובן זה, כפי שהזהירה סונטג, האלבום אינו רק עוזר לזכור אלא גם קובע מה יישכח: כל מה שלא נכנס למסגרת נגזר לאובדן, וכל מה שנכנס, קופא. הצילום מבטיח לנצח את הזמן, אך הוא עושה זאת במחיר של המתת הרגע החי והפיכתו לתמונה.

ובכל זאת, יש בפרדוקס הזה ממד מנחם. שכן גם הזיכרון הפנימי, כפי שראינו, אינו נאמן, הוא רה-קונסטרוקטיבי, מגמתי ומשתנה. התצלום, על אף שהוא שטוח וחלקי, מעניק נקודת עיגון יציבה שאינה משתנה עם הזמן ועם צרכי העצמי הנוכחי. הוא מעין "עד חיצוני" המסוגל לעיתים לתקן את עיוותי הזיכרון, להזכיר לנו כיצד באמת נראינו, מי באמת נכח, מה באמת קרה. במתח בין נאמנותו הקפואה של התצלום ובין נזילותו החיה של הזיכרון הפנימי מתנהל משא ומתן מתמיד על העבר, וממשא ומתן זה נבנה, שכבה על שכבה, העצמי הנרטיבי.

חלק שביעי: הנוירוביולוגיה של הזיכרון האוטוביוגרפי והצילום

התובנות הפסיכולוגיות והפילוסופיות שהצגנו מקבלות בעשורים האחרונים ביסוס וחידוד מכיוונם של מדעי המוח. הבנת המנגנונים המוחיים של הזיכרון האוטוביוגרפי מסבירה מדוע הזיכרון הוא רה-קונסטרוקטיבי, ומאירה כיצד תצלומים מתערבים בתהליכיו.

במרכז הזיכרון האפיזודי עומד ההיפוקמפוס, מבנה במוח הרקתי המדיאלי החיוני להיווצרות זיכרונות חדשים של אירועים. המקרה המפורסם של המטופל H.M. ²², שההיפוקמפוס שלו הוסר בניתוח לטיפול באפילפסיה, הראה כי בלעדיו אין אדם מסוגל ליצור זיכרונות אפיזודיים חדשים, הוא נותר "כלוא בהווה", אף שזיכרונותיו הישנים והיכולות המוטוריות שלו נשמרו. חשוב להבין שההיפוקמפוס אינו "מחסן" הזיכרון: תפקידו לקשור יחד את מרכיביו המפוזרים של האירוע (הראייה, השמע, הרגש, המקום), ולאורך זמן, בתהליך המכונה "התבססות" או קונסולידציה מערכתית²³, עוברים הזיכרונות היציבים לאחסון מבוזר בקליפת המוח. זיכרון אינו נמצא ב"מקום" אחד אלא מפוזר על פני רשתות עצביות רחבות, ובכל שליפה הוא מורכב מחדש מרכיביו.

השחזור של זיכרון אוטוביוגרפי מפעיל רשת עצבית רחבה, הכוללת את ההיפוקמפוס, את קליפת המוח הקדם מצחית, את האזורים החושיים הרלוונטיים, ואת "רשת ברירת המחדל" (default mode network) ²⁴הקשורה לחשיבה על העצמי, על העבר ועל העתיד. עובדה מרתקת היא שאותן רשתות עצמן פעילות הן בזכירת העבר והן בדמיון של העתיד. מחקרים על חולים עם פגיעה היפוקמפית הראו שהם מתקשים לא רק לזכור את עברם אלא גם לדמיין אירועים עתידיים או מצבים חדשים, כאילו אותה מערכת המשמשת לבנות מחדש את העבר משמשת גם לבנות את העתיד. ממצא זה, המכונה "דמיון בונה" (constructive episodic simulation),²⁵ מחזק את התובנה של בארטלט מן הכיוון הנוירולוגי: הזיכרון אינו מנגנון של שליפה אלא מנגנון של בנייה, וגמישותו, שהיא מקור אי אמינותו, היא גם המאפשרת לנו לתכנן, לדמיין ולספר לעצמנו סיפורים על מי שנהיה.

התובנה המכרעת ביותר לענייננו היא תופעת "ההתבססות מחדש" (reconsolidation) . במשך עשרות שנים סברו החוקרים שזיכרון מתבסס פעם אחת ונשאר יציב. אך מחקרים פורצי דרך, ובראשם עבודתם של כארים נאדר, יוסף לדו ²⁶ואחרים בתחילת שנות האלפיים, הראו כי בכל פעם שזיכרון מאוחסן נשלף ונעשה פעיל, הוא חוזר למצב "רך", בלתי יציב, וזקוק להתבסס מחדש כדי להישמר. בחלון הזמן הזה הזיכרון פגיע לשינוי: אפשר לשבש אותו, לחזק אותו, או לעדכן אותו במידע חדש שנוסף בזמן השליפה. משמעות הדבר עמוקה: כל פעם שאנו נזכרים באירוע, איננו "מנגנים" הקלטה קבועה אלא כותבים אותו מחדש, ובכתיבה זו הוא נצבע ברגשות, במחשבות ובהקשר של ההווה. הזיכרון של פעם החמישית שנזכרנו באירוע אינו זיכרון של האירוע אלא זיכרון של פעם קודמת שבה נזכרנו בו, עם כל השינויים שהצטברו בדרך.

לתובנה זו השלכות ישירות על הצילום. כאשר אנו מתבוננים שוב ושוב באותו תצלום, אנו מפעילים את הזיכרון הקשור אליו ומאלצים אותו להתבסס מחדש, הפעם, בנוכחות התצלום ובכפוף לו. בהדרגה נצבע הזיכרון בגרסת התצלום, מתעצב לפי מסגרתו, ומאבד את מה שנותר מחוץ לפריים. זהו המנגנון הנוירולוגי שמאחורי אזהרתה של סונטג: התצלום, דרך תהליך ההתבססות מחדש, אכן מסוגל "לדרוס" את הזיכרון החי ולהחליפו בייצוגו.²⁷ מצד שני, אותו מנגנון עצמו הוא בסיס לכוחו הטיפולי של הצילום: בעבודה טיפולית עם תמונות, ובמיוחד בטיפולים בטראומה, ניתן לנצל את חלון ההתבססות מחדש כדי "לעדכן" זיכרון כואב, לשלב אותו בהקשר בטוח ולשנות את המטען הרגשי הנלווה אליו. הזיכרון אינו כתוב באבן, ובגמישותו טמונים גם הסכנה וגם הריפוי.

יש להוסיף כי המטען הרגשי של רגע מצולם משפיע על עצם הצפנתו. האמיגדלה, מרכז העיבוד הרגשי במוח, מווסתת את חוזק הזיכרון: אירועים טעונים רגשית, לטובה או לרעה, נזכרים בבהירות רבה יותר ("זיכרונות בזק") flashbulb memories) ). (״איפה היית כששמעת על אסון מגדלי התאומים״, ״מה אתה זוכר מהלילה בו נולדה בתך״) . כאשר אנו מצלמים דווקא את הרגעים הטעונים, אנו יוצרים עוגן חיצוני לזיכרונות שממילא נוטים להיצרב עמוק. אך מחקרים על "זיכרונות בזק", ²⁸כמו הזיכרון של היכן היה אדם כאשר שמע על אירוע היסטורי מסעיר, הראו שגם הם, על אף תחושת הוודאות המלווה אותם, משתנים ומתעוותים עם הזמן בדיוק כמו זיכרונות רגילים. הביטחון הסובייקטיבי בזיכרון אינו ערובה לדיוקו. גם כאן משמש התצלום כ"עד חיצוני" המסוגל, לעיתים, לחשוף עד כמה עיוות הזיכרון את מה שבטוחים היינו שאנו זוכרים היטב.

חלק שמיני: העידן הדיגיטלי, הסלפי, הרשת החברתית ומיקור החוץ של העצמי

מה שתיארתי עד כה עבר בעשורים האחרונים טרנספורמציה דרמטית עם המעבר לצילום הדיגיטלי, המצלמה בטלפון החכם והרשתות החברתיות. השינוי אינו רק כמותי, אף שגם הוא עצום: אנושות שצילמה בעבר עשרות תמונות בשנה מצלמת כיום טריליוני תמונות בשנה. השינוי הוא איכותי, והוא נוגע ללב הקשר בין הצילום, הזיכרון והעצמי.

ראשית, השתנתה הכלכלה של הזיכרון החזותי. בעידן הפילם היה כל צילום כרוך בעלות ובמגבלה, ולכן היה מכוון וסלקטיבי, ועל כן צילמנו בעיקר את הרגעים המיוחדים. כיום, כשהצילום חינמי ובלתי מוגבל, אנו מתעדים הכול: את הארוחה, את הכביש, את הרגע החולף. פרדוקסלית, שפע התיעוד עלול לפגוע בזיכרון עוד יותר, שכן איננו בוררים ואיננו מעבדים; התמונות נערמות בארכיונים דיגיטליים שבהם איננו מתבוננים לעולם. אם האלבום המשפחתי היה נרטיב ערוך שהתבוננו בו יחד וסיפרנו סביבו, הרי מאגר התמונות בענן הוא ארכיון עצום, לא ממוין ולא נזכר, זיכרון פוטנציאלי שכמעט לעולם אינו נשלף בפועל. מיקור החוץ של הזיכרון הגיע לשיאו: הפקדנו את זיכרוננו בידי מכשיר, אך במידה רבה חדלנו לזכור.

שנית, ובאופן עמוק ביותר, השתנה כיוון המצלמה, מן העולם אל העצמי. ה"סלפי" מסמן שינוי היסטורי: המצלמה, שהופנתה מאז ומעולם אל מה שמחוץ לנו, מופנית כעת אלינו. אם התצלום המסורתי תיעד את מה שראינו, הסלפי מתעד את מי שאנחנו, או ליתר דיוק, את מי שאנו מבקשים להיראות. וכאן מתחדדת התובנה של סונטג על הצילום כהצגה עצמית: הסלפי אינו ניסיון לזכור רגע אלא ניסיון לבנות ולהציג דימוי עצמי. הוא נערך, מסונן ("פילטרים"), נבחר מתוך עשרות ניסיונות, ומועלה לרשת כדי לזכות באישור חברתי ("לייקים"). העצמי הנרטיבי, שתמיד נבנה מתוך משא ומתן בין הפרט לחברה, נעשה כעת מוצג לראווה בזמן אמת, כפוף לביקורת מתמדת של קהל, ותלוי במטבע החברתי של תגובות.

לכך השלכות פסיכולוגיות מרחיקות לכת שהמחקר רק מתחיל לתעד. ²⁹ההשוואה החברתית המתמדת ברשתות, שבהן כל אחד מציג את גרסתו הערוכה והמאושרת ביותר, קשורה לירידה בדימוי העצמי, לחרדה חברתית ולסימפטומים דיכאוניים, במיוחד בקרב מתבגרים ומתבגרות. יתרה מזו, כאשר העצמי הנרטיבי נבנה בעיקר סביב תגובת הקהל, סביב מה ש"עובד" ברשת, הוא עלול לאבד את הליבה הפנימית שלו ולהפוך לביצוע חיצוני מתמיד. הפילוסוף הקוריאני־גרמני ביונג־צ'ול ³⁰האן תיאר את "חברת השקיפות" ³¹שבה הכול נחשף וכל פנימיות נעלמת; העצמי הדיגיטלי, לפי ניתוח מסוג זה, מסתכן בכך שיאבד את מה שבארת כינה punctum, את הפרט הפרטי, הפצע האישי שאינו ניתן להצגה, לטובת studium סינטטי, מעובד וניתן לצריכה, המכוון כל־כולו למבט האחר.

שלישית, אנו עדים לעליית הזיכרון האלגוריתמי. הטלפון והרשתות אינם רק שומרים את תמונותינו, הם מזכירים לנו אותן. תכונות כמו "לפני שנה ביום זה" שולפות עבורנו תצלומים מן העבר ומגישות אותם, בלי שביקשנו, לצד ההווה. האלגוריתם נעשה שותף פעיל בעיצוב הנרטיב שלנו: הוא בוחר אילו רגעים "שווים לזכור", מרכיב מהם קולאז'ים ("הרגעים שלך"), ומעצב בכך את סיפור חיינו לפי היגיון מסחרי ואוטומטי הזר לעצמי הפנימי. אם בעבר בררנו בעצמנו מה יילקח לאלבום, הרי כעת מכונה בוחרת עבורנו מה נזכור, ובכך היא נעשית שותפה, בלתי מוזמנת אך רבת-עוצמה, בהבניית העצמי הנרטיבי.

סיכום: העצמי כמשא ומתן מתמיד בין הזיכרון, הסיפור והתמונה

ראינו כי העצמי אינו עצם נתון אלא הישג, סיפור שאדם בונה, מספר ומעדכן ללא הרף. חומר הגלם של סיפור זה הוא הזיכרון האוטוביוגרפי, שהתברר כרה-קונסטרוקטיבי, גמיש, מגמתי ובלתי אמין מיסודו: אנו איננו שולפים את העבר אלא בונים אותו מחדש בכל פעם, לפי צרכי העצמי בהווה, ובכל שליפה הוא נכתב מחדש. הצורה שבה מאורגן חומר נזיל זה לכדי זהות היא צורת הנרטיב, הזהות הנרטיבית של ריקר, המגשרת בין השינוי לרציפות, והמיתוס האישי של מקאדמס, המעניק לחיים אחדות ותכלית ומשפיע על עצם הרווחה הנפשית.

לתוך המתח הזה, בין הצורך בסיפור יציב ובין חוסר אמינותו של הזיכרון, נכנס הצילום כטכנולוגיה פסיכולוגית רבת-פנים. הוא מעניק לעצמי הנרטיבי עוגנים חומריים ("זה היה", בלשון בארת), ממלא את החללים של הילדות הבלתי נזכרת, מסייע לוויסות רגשי ולעיבוד אבל, ומאפשר להחזיק נוכחות של הנעדר. ובה בעת הוא כלי לבנייה אקטיבית ולעריכה של הסיפור: אנו בוררים מה לצלם ומה לשמור, ובכך מעצבים לא רק את מה שנזכור אלא את מי שנהיה. אך הצילום נושא גם סכנה, שעליה הצביעו סונטג ושאישש המחקר הנוירו קוגניטיבי: כמכשיר של זיכרון חיצוני הוא עלול להחליש את הזיכרון הפנימי, לקבע את הרגע החי בפריים שטוח, ולהחליף את החוויה הבלתי אמצעית בתיווך של העדשה. תופעת "פגיעת הצילום" ותהליך ההתבססות מחדש מלמדים ששני התהליכים, הזכירה והצילום, שזורים ברמת המנגנון המוחי עצמו.

בעידן הדיגיטלי הוקצנו כל המתחים הללו: מיקור החוץ של הזיכרון לענן, פניית המצלמה אל העצמי בסלפי, הכפפת הדימוי העצמי לאישור חברתי, וכניסתו של האלגוריתם כשותף בהבניית הנרטיב. השאלות שהעלו בארת וסונטג לפני חצי מאה, על הזמן, על המוות, על הנוכחות וההיעדר, על החוויה מול הייצוג, לא רק שלא נס ליחו, אלא נעשו דחופות ומוחשיות מתמיד עבור כל אדם המחזיק מצלמה בכיסו.

התמונה המצטיירת אינה של שלושה גורמים נפרדים אלא של מערכת אחת שזורה. העצמי הנרטיבי, הזיכרון האוטוביוגרפי והצילום נמצאים במשא ומתן מתמיד: הזיכרון מספק את החומר הרעוע, הנרטיב נותן לו צורה ומשמעות, והתצלום מתערב בשניהם, מייצב לעיתים, ומעוות לעיתים, מעניק עוגן וגם דורס. אנו איננו רק זוכרים את עצמנו ולא רק מספרים את עצמנו; אנו גם מצלמים את עצמנו לתוך קיום. ובעולם שבו התצלום נעשה אולי הצורה המרכזית שבה אנו מתעדים, זוכרים ומציגים את חיינו, ההבנה של הפונקציה הפסיכולוגית שלו, על ברכתה ועל סכנתה, היא חלק בלתי נפרד מן ההבנה של מי אנחנו, וכיצד נעשינו לכאלה.

מקורות נבחרים

בארת, רולאן. מחשבות על הצילום (La chambre claire). תרגום עברי: הוצאת כתר.

סונטג, סוזן. הצילום (On Photography). תרגום עברי: עם עובד.

ריקר, פול. הזמן והסיפור (Temps et récit); העצמי כאחר (Soi-même comme un autre).

Bartlett, F. C. (1932). Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. Cambridge University Press.

Conway, M. A., & Pleydell-Pearce, C. W. (2000). The construction of autobiographical memories in the self-memory system. Psychological Review, 107(2), 261–288.

Tulving, E. (1983). Elements of Episodic Memory. Oxford University Press.

Tulving, E. (1972). Episodic and semantic memory. In E. Tulving & W. Donaldson (Eds.), Organization of Memory (pp. 381–403). Academic Press.

Loftus, E. F. (1979/2003). Eyewitness Testimony; Loftus, E. F., & Pickrell, J. E. (1995). The formation of false memories. Psychiatric Annals, 25, 720–725.

McAdams, D. P. (1993). The Stories We Live By: Personal Myths and the Making of the Self. William Morrow.

MacIntyre, A. (1981). After Virtue: A Study in Moral Theory. University of Notre Dame Press.

Nader, K., Schafe, G. E., & LeDoux, J. E. (2000). Fear memories require protein synthesis in the amygdala for reconsolidation after retrieval. Nature, 406, 722–726.

Henkel, L. A. (2014). Point-and-shoot memories: The influence of taking photos on memory for a museum tour. Psychological Science, 25(2), 396–402.

Schacter, D. L., & Addis, D. R. (2007). The cognitive neuroscience of constructive memory: Remembering the past and imagining the future. Philosophical Transactions of the Royal Society B, 362, 773–786.

Freud, S. (1899). Screen Memories; (1937). Constructions in Analysis. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud.

Spence, D. P. (1982). Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis. Norton.

Winnicott, D. W. (1971). Playing and Reality. Tavistock.

Han, Byung-Chul. (2015). The Transparency Society. Stanford University Press.

Sparrow, B., Liu, J., & Wegner, D. M. (2011). Google effects on memory. Science, 333, 776–778.